مروری بر فیلم‌نامه‌ها و پژوهش‌های بهرام بیضایی

الف: فیلم‌نامه‌ها

در دنیای سینما، حاصل بیش از 60 سال فعالیت هنری بیضایی، تنها 10 فیلم بلند و 4 فیلم کوتاه است و در مقابل، فهرستی طولانی از آثار ساخته‌نشده که هر کدام به بهانه‌ای مجوز ساخت نگرفته‌اند.

آثار ساخته‌شده

فیلم عمو سیبیلو (1349) 

پس از استعفای بیضایی از اداره‌ی تئاتر و تدریس در دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران، کانون فیلم _که بیضایی از سال‌ها قبل در آن‌جا عضویت و رفت‌و‌آمد داشت_ به او پیشنهاد ساخت یک فیلم کوتاه داد. بیضایی فیلم‌نامه را خواند و احساس کرد بیش‌از‌حد _آن‌هم برای کودکان که مخاطبان فیلم بودند_ تلخ و دردناک است. ابتدا نپذیرفت اما زمانی که مجدد از او درخواست همکاری کردند، فیلم‌نامه را بازنویسی کرد و عمو سیبیلو را ساخت. او درباره‌ی اولین تجربه‌اش در دنیای تصویر می‌گوید:« اول خیال می‌کردم نه [فیلم خوبی نیست] ولی بعدا که فیلم‌های دیگر کودکان را دیدم مطمئن شدم که چرا، درست است. پخته نیست ولی درست است. این‌ها واقعا کودک‌اند و فیلم واقعا موضوعش را دنبال می‌کند و موضوعش کاملا روشن است. ... اگر امروز همان فیلم را بسازم، مطمئنا بعضی جاهای آن بهتر می‌شود ولی آیا عمیق‌تر و یا تلخ‌تر یا سنگین‌تر نمی‌شود؟ من داشتم سعی می‌کردم از موضوع نسبتا سردی که چندان دوست نداشتم، فیلمی گرم و دوست‌داشتنی بسازم.»[1]

فیلم رگبار (1350)

این فیلم اولین ساخته‌ی بلند سینمایی بیضایی است. آقای حکمتی، معلمی جوان، ساده‌دل و نسبتا روشنفکر به مدرسه‌ای در یک محله‌ی فقیرنشین فرستاده می‌شود و در آن‌جا با محیطی بیگانه و ناهمگون مواجه می‌شود. او سعی می‌کند تا حد امکان تغییرات مثبت ایجاد کند اما به طور کامل در این راه موفق نیست. از طرفی عشقی ناگهانی میان او و عاطفه، خواهر یک از شاگردانش رخ می‌دهد؛ دختری که بخش بزرگی از بار مشکلات خانواده را به دوش می‌کشد و قصاب محله هم خواستگارش است. عاطفه میان آقای حکمتی، خانواده‌اش و خواستگار دیگرش در تنگنا می‌ماند؛« می‌خواهد به این پیشنهاد [خواستگاری حکمتی] و به ندای دل خود پاسخ مثبت بدهد و حاضر می‌شود از امتیازهای مادی که مرد قصاب تقدیمش می‌کند چشم بپوشد. .... اکنون عاطفه است که باید تصمیم بگیرد که بماند یا با آقای حکمتی برود اما چگونه؟ بندهایی محکم‌تر از غیرت و سنت و حتی خواسته‌ی دل، دختر را در اسارت دارند؛ احساس مسئولیت و عاطفه‌ای که از تبار همه‌ی مادران خویش به ارث برده. با مادر بیمار و زمین‌گیر چه کند؟ برادر کوچک چه می‌شود؟ چطور می‌تواند آن‌ها را به حال خود رها و یا به زندگی کوچک آقای حکمتی تحمیل کند؟ دخترک می‌ماند و کوچِ معلم را تماشا می‌کند...»[2]

فیلم سفر (1351)

سفر یک فیلم کوتاه است درباره‌ی گم‌گشتگی و جست‌و‌جو با رگه‌هایی از مستند. دو پسر خردسال، تنها به دنبال یک پناهگاه، برای جرعه‌ای امنیت و آرامش، در جست‌وجوی والدین گم‌شده‌ی خود، مسیری طولانی از دو نقطه‌ی دور از هم در شهر را می‌پیمایند و... . این فیلم هم برای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساخته شده است اما تفاوت چشمگیر آن را با « عمو سیبیلو » و « باشو غریبه‌ی کوچک » نمی‌توان نادیده گرفت؛ سفر تا حد زیادی تلخ‌تر و غم‌انگیز‌تر است. بیضایی « سفر » را ادامه‌ و نتیجه‌ی « رگبار » و مقدمه‌ای برای « غریبه و مه » می‌داند و می‌گوید:« سفر درست همان چیزی است که من می‌خواستم بعد از رگبار بسازم. در سطحِ ساده‌اش، فیلمی که بزرگترها را به وضع کودکانِ بی‌سامان متوجه کند؛ آیا این یک مضمون فرعی در رگبار نیست؟ و آیا همین کودک بی‌سامان نیست که سال‌ها بعد، در باشو سرانجام خانواده‌ای می‌یابد؟»[3]

ساخت فیلم سفر هم با مشکلات بسیاری همراه بود و پس از تولید آن، کانون به مدت دوازده سال با بهرام بیضایی پروژه‌ی مشترک نداشت؛ حتی پس از نمایش فیلم که با اقبال مخاطبان همراه بود و موفق به دریافت جایزه شد، باز هم اوضاع تغییری نکرد. « قبل از شروع فیلم‌برداری، روزی در کانون به یک جلسه‌ی کوچک روشنفکری متعهد، صدا شدم. از اخم‌ها پیدا بود که همه مسئول و متعهداند، به هر حال محترمانه ازم پرسیدند اگر اشکالی ندارد لطف کنم و بگویم فیلم درباره‌ی چیست؟ من خلاصه‌ی داستان را در سه سطر گفتم در حالی که در ذهنم فکر می‌کردم مگر ما چند مرجع نظارت داریم؟ بعد باز محترمانه پرسیدند خب که چی؟ حرف فیلم چیست؟ معلوم بود؛ حرف فیلم همان بود که تعریف کرده بودم. گویی خیال می‌کردند یک فیلم داریم جدا و مقداری حرف هم جدا. آخر سر پرسیدند چی دست مردم را می‌گیرد؟ گفتم یعنی چه، خب همین فیلم! گمان می‌کنم هنوز جزئی از معصومیت در من بود. به هر حال از من ناامید شدند و این ناامیدی در طول مدتی که فیلم را می‌ساختم و کوشش‌های دسته‌های مختلفی که به دلایل مختلف نمی‌گذاشتند فیلم به جشنواره برسد، ادامه یافت. موقع نمایشش در برابر انبوه دوستداران فیلم، عده‌ی کمتری هنوز مخالف بودند؛ اما جایزه دهان همه را بست و پس از آن به صورت این‌که چرا جایزه را پذیرفته‌ام درآمد.»[4]

فیلم غریبه و مه (1353 ـ 1352)

داستان غریبه و مه در شمال کشور می‌گذرد. رعنا مادری است که دریا، پدرِ فرزندانش را در خود بلعیده و آیت گمشده‌ای است که دریا او را به ساحل بازگردانده است؛ غریبه و مه داستان عشق این دو است به یکدیگر و داستان زنانگی و ایستادگی و خواستن و ترس و مرگ. رعنا خواهان کم ندارد، اما آیت را می‌پذیرد و این یعنی آغازِ جنجال. داستان بیانی نمادین _و نسبتا پیچیده_ دارد؛ سرانجام روزی پنج هیأتِ مرگ، پنج هیولای هولناک از دریا می‌آید تا آیت را با خود ببرند. آیت با کمک رعنا و اهالی روستا، دیوهای مرگ را نابود می‌کند اما این پایان ماجرا نیست، رفتن تقدیر این غریبه است و ماندن سرنوشتِ تاریخی رعنا و رعناها... .

فیلم کلاغ (1355)

« گمشده، جوانیِ مادر بود.»[5] داستانِ دو زن، گمشدگانی که تنها خودشان، قادر به بازیافتنِ یکدیگراند. زنی کهنسال از خانواده‌ای متجدد که در جوانی عشق زندگی‌اش را از دست داده و عمرش را صرف بزرگ کردن یک نوزاد گمشده می‌کند. اکنون سال‌ها گذشته و یک شوخی ساده، یک شیطنتِ کوچک در روزگار پیری داستان کلاغ را می‌سازد. بانوی کهنسال عکسی از نوجوانی خود را به عنوان گمشده در روزنامه آگهی می‌کند و پسرخوانده‌اش که عکس، بسیار برایش آشناست سخت به جست‌وجوی صاحب آن می‌پردازد. همسرِ مرد جوان، ابتدا مخالفت می‌کند؛ او نیز خود گمشده‌ای است. معلمِ مدرسه‌ی ناشنوایان است و دخترِ یک خانواده‌ی فقیر. اکنون موظف است زنی باشد با ظاهر اعیانی و رفتار اشرافی؛ کاری که از توان او خارج و خلافِ خواسته‌اش است. در نهایت همین زن، همین گمشده است که گمشده‌ی دیگر را پیدا و معما را حل می‌کند.

فیلم چریکه‌ی تارا (1357)

شاید پیش از هر چیز، نامِ این فیلم نامفهوم و نیازمند توضیح معنایی باشد؛ تارا که نامی است خاص و اسم شخصیت اصلی فیلم، اما واژه‌ی «چریکه» به چه معنا است؟ « چریکه یعنی داستان‌های نیمه‌حماسی نیمه‌واقعیِ محلی که به آواز و ساز می‌خواندند در مورد قهرمانانِ عامیانه؛ نوعی تاریخ و داستانِ محلیِ سرگرمی‌آور. در زمان اشکانیان، خوانندگانِ این افسانه‌ها، «گوسان‌ها» بوده‌اند که ویس و رامین و ده‌ها داستان دیگر از آن‌ها مانده. با حذف موسیقی از نقالی شهری، واژه‌ی «گوسان» و «چریکه» در زبان فارسی گم شده.»[6]

همان‌طور که از نامِ فیلم پیداست، بیضایی این بار بیش از پیش به بهره‌گیری از اسطوره روی آورده است. تارا، بیوه زنی روستایی که نان شب خود و فرزندانش را با سختی و تلاش از شالیزار به دست می‌آورد، پس از مرگِ پدربزرگش، در میان وسایل و ارثیه‌ی او، شمشیری پیدا می‌کند. شمشیر برای زندگی یک زن روستایی ابزاری ناکارآمد است و همین مسئله، دلیلی می‌شود تا تارا آن را دور بیندازد؛ اما پای اسطوره و تاریخ در میان است. مردی جنگی از قرن‌های دور به طلبِ شمشیر سراغِ تارا می‌رود؛ آن شمشیر افتخار تمام تبار اوست و بدون آن قادر نخواهد بود به دنیای مردگان بازگردد؛ ابتدا به خاطر شمشیر و سپس به خاطر عشقِ تارا. همه چیز به هم می‌آمیزد، تارا در مرز حقیقت و رویا مانده است؛ عاشق است و عاجز نیست اما بر سر چند راهی مانده است. در پایان تارا می‌ماند و شمشیر و امواجِ دریا.

« با چریکه‌ی تارا، فصل تازه‌ای در فیلم‌های بیضایی و نقش زنان در کارش آغاز می‌شود که فیلم‌های بعدیش را از آن‌چه پیشتر ساخته متمایز می‌کند. وجه تمایز، تنها واگذاری بی‌چون‌وچرا‌ی نقش اول به قهرمانِ زن نیست، بلکه تاکید بر حقانیتِ زن برای ایفای نقش است. فضایی که برای روند داستان انتخاب شده (زن در زمینِ کار) بر نقشِ محوری و سالاری زن در سراسر قصه تاکید دارد، بی‌آن‌که ذره‌ا‌ی به زنانگی‌اش لطمه بزند. ... تارا در اوج است و دیگران همه در زیر پای او و شگفت این‌که او زنی به غایت معمولی است. در این فیلم از زنان اندوهگین و رویایی و یا محنت‌کشیده و تسلیم فیلم‌های پیشین نشانی نیست. تارا یک‌پارچه زندگی است؛ خروش، کار، جنگ و سرانجام، عشق.»[7]

فیلم مرگ یزدگرد (1360)

در بخش مربوط به نمایش‌نامه‌ها درباره‌ی مرگ یزدگرد سخن گفتیم، این‌جا تنها به توضیحی از زبان بیضایی درباره‌ی دلیل ساختِ نسخه‌ی سینماییِ این نمایش، اکتفا می‌کنیم: « من در برابر پیشنهاد ساخت مرگ یزدگرد حدود یک سال مقاومت کردم و راستش هیچ‌وقت فکر نکرده بودم نمایش‌نامه‌ای را به فیلم درآورم چون به قدر کافی موضوع برای فیلم ساختن داشتم و دارم و از طرفی بله، این وسوسه برای کسی که تئاتر کار می‌کند هست که نمونه‌ای از کار صحنه‌اش باقی بماند؛ اما قبولِ ساختِ مرگ یزدگرد دلایل دیگری دارد. سال پنجاه‌و‌نه است؛ بعد از چریکه‌ی تارا، من روزی نیست که [به] طرحی برای کار فکر نکنم یا ننویسم. وقتی بالاخره معلوم می‌شود کی به کی است و هنوز معلوم نیست چی به چی است، هیچ‌کس نمی‌تواند در مورد ساختن یا اصلا مجاز شمردن آن‌ها تصمیم بگیرد. تهیه‌کنندگان سینما ناپدید شده‌اند و تهیه‌کنندگان جدید هنوز از پرده درنیامده‌اند و مسئولانِ تهیه در موسسات دولتی نگران شغل و میزهای خویش‌اند، یا جواب نمی‌دهند یا امروز و فردا می‌کنند یا شعار می‌دهند یا پنهان می‌شوند یا تغییر می‌‌کنند. .... خب در این میان ناگهان پیشنهاد ساختن مرگ یزدگرد می‌رسد، چون مطمئن هستند که قبلا بر صحنه رفته و فاجعه‌ای نزاییده. من بنابر اصول خودم و با آن همه موضوع فیلم که دارم، می‌گویم نه و باز یک سال پُر تقلای بی‌حاصل می‌گذرد. فکر ساختن فیلم بیرون از این چنبره _به شکل تعاونی_ در حلقه‌ی همکاران حرفه‌ای، بدتر به شکست می‌انجامد. .... شبِ سمور، ارزان‌ترین و ممکن‌ترین طرح من بود؛ وقتی آن هم نشد، برگشتم و پیشنهاد مرگ یزدگرد را پذیرفتم.»[8]

مرگ یزدگرد

نویسنده:

بهرام بیضایی

ناشر:

روشنگران و مطالعات زنان

قیمت:

50,000 تومان

افزودن به پاکت خرید

فیلم باشو غریبه‌ی کوچک (1364)

طرحی اولیه و ابتدایی از سوسن تسلیمی که اندک‌اندک جدی می‌شود، بیضایی آن را مجدد می‌نویسد و فیلم ساخته می‌شود. داستانی از جنگ، آوارگی، دوستی، دوری و نزدیکی و در ستایش مهر و مادری با بازیِ تحسین‌برانگیز و خیره‌کننده‌ی سوسن تسلیمی. باشو پسربچه‌ای جنگ‌زده و از عرب‌های خوزستان است. پس از آن‌که تمام خانواده‌اش را در انفجار از دست می‌دهد، به کامیونی پناه می‌برد و صبح روز بعد، خود را در ناکجاآبادی می‌یابد. برای کسی که تمام عمرش را در زمین‌های گرم و خشکِ جنوب گذرانده است، محیط جنگلی و سرسبز گیلان یعنی خودِ سیاره‌ی مریخ! باشو حتی نمی‌داند که هنوز در ایران است یا نه، گیلکی را نمی‌فهمد و آن‌جا هم کسی عربی نمی‌داند، رفتار‌های مردم چنان برایش عجیب است که از همه می‌گریزد و این گریز ادامه پیدا می‌کند تا زمانی که «نایی جان» او را پیدا می‌کند. زبانشان مِهر می‌شود و قلب‌هایشان به یکدیگر پیوندی عمیق می‌خورد؛ نایی جان برخلاف مخالفت‌های همسرش و تعجب و تمسخرِ روستاییان، مادرانه از باشو حمایت می‌کند و باشو نوازشِ دستِ مهربان او را با مهری مضاعف پاسخ می‌گوید.

سخت است باور این‌که باشو غریبه‌ی کوچک هم چندین سال توقیف می‌شود. بیضایی در این باره می‌گوید: « باشو غریبه‌ی کوچک نمی‌تواند یادم بیاید مگر که یادم بیاید چه بر سرش آمد و شاید باید تحسین کنم کسانی را که موفق شدند جهنمی درست کنند زیر پای کسانی که با حُسن نیت و با عشق یک فیلمی ساختند برای ادای احترام به آوارگانِ جنگ و بی‌پناه‌شدگان و واماندگان جنگ. چرا این باید برای ما دوزخی می‌شد، من نمی‌فهمم. به‌هر‌حال فیلم چهار سال چهار سال و نیم توقیف بود و ما هم مبهوت؛ پس چه کار دیگری نمی‌شود کرد؟ اگر حتی نشود باشو غریبه‌ی کوچک هم ساخت، پس دیگر چه کار می‌شود کرد؟ .... اگر این فیلم به موقعِ خودش نشان داده می‌شد، شاید زندگی خیلی‌ها عوض می‌شد و یا زندگی‌ها بدتر از آن‌[چه] بود، نمی‌شد. بس نیست دیگر واقعا دارد حالم بد می‌شود.»[9]

فیلم شاید وقتی دیگر (1366)

در شاید وقتی دیگر بیضایی از هویت‌های گمشده در هوای غبارآلود زندگی شهری می‌گوید و البته از عدم امنیت، اطمینان، آرامش و ثبات در زندگی زنان. کیان زنی جوان و درگیر با بیماری‌های اضطرابی، احساس می‌کند بخشی از کودکی‌اش را گم کرده است؛ این حس با بُرش‌هایی از تصاویر نامفهوم و گنگ تداعی می‌شود و لحظه‌ای او را آرام نمی‌گذارد. از طرفی متوجه می‌شود باردار است و این مسئله حال او را بدتر می‌کند؛ نمی‌تواند از مشکلاتش چیزی به آقای مدبّر، همسرش، بگوید چون از عواقب آن هراس دارد. از طرفی همسرش عکسی از او در کنار یک مرد غریبه دیده و نسبت به کیان مظنون است؛ سوء‌ظنی که رفتار‌های پنهان‌کارانه‌ی کیان، آن را تشدید می‌کند. در پایان می‌فهمیم کیان فرزند‌خوانده‌ی خانواده‌اش است و تکه‌های گمشده‌ی جورچین، سال‌های جدایی او از مادرش تا ورود به خانه‌ی والدین جدید است و آن عکس متعلق به خواهرِ دوقلوی او.

داستان شاید ساده، تکراری و حتی آبکی به نظر برسد، همان انگیزه‌ای که باعث شد فیلم مجوز بگیرد؛ تلاشی برای شکستنِ اسطوره‌ی بیضایی. هرچند نتیجه آنی نشد که انتظار می‌رفت و فیلم با استقبال خوبی مواجه شد و پس از آن بود که ماجراهای آن در جشنواره شروع شد. فیلم این‌قدر‌ها هم آبکی نیست، بیضایی در « شاید وقتی دیگر » نگاه متمرکز‌تری بر طرح مسائل اجتماعی و دغدغه‌ها و اضطراب‌ها‌ی زندگی زنانه دارد. « شاید وقتی دیگر حکایت رنجِ دوسویه‌ی مادری و بی‌مادری است. فریاد اعتراض و استغاثه‌ای برای به رسمیت شناخته شدن حقوق مادری و حمایت از آن است تا دیگر در عرف و قانون، زمین زیر پای مادران چنین لرزنده و بی‌ثبات نباشد. همچنین دادخواستی علیه وجدان اجتماعی [در فیلم می‌بینیم که دوست آقای مدبّری که چه بسا به عمد نامش آقای وجدانی است، شوهر را در اتهامی که کیان می‌زند کاملا محق می‌داند] و قوانین مکتوب و غیرمکتوب آن است؛ تعیین حد و حقوق زن و مرد در قراردادی که نامش ازدواج است. شاید یافتن جفت گمشده، مادر گمشده و کودکی گمشده برای کیان پایان کابوس‌ها و اضطراب‌ها باشد اما آیا برای "مدبّر‌ها" و "وجدانی‌ها" به خاطر پیش‌داوری‌های نادرستشان مجازاتی هست؟»[10]

فیلم مسافران (1370)

در مسافران به رغم داستانِ به‌ظاهر غم‌انگیز آن، بیضایی را در مقامِ یک ستایشگرِ زندگی و آینده می‌بینیم. او خود اقرار می‌کند که « مسافران » واکنشی است به فیلمی در همان سال‌ها _نام فیلم مورد نظر را نمی‌گوید_ که موضوع محوری آن تایید مرگ بوده است. در خانه‌ی معارفی‌ها به زودی جشنی برپا خواهد شد؛ ماهرخ عروس می‌شود. همه در تکاپوی مراسم بزم هستند و مهتاب، خواهرِ عروس، حاملِ ارثیه‌ای ارزشمند_آینه‌ای قدیمی که پیش از این سفره‌ی عقد تمامی اعضای خانواده را آراسته و حضور آن در مراسم ازدواج به شکل یک سنت خانوادگی درآمده است_ در راه تهران است. مهتاب قبل از آن‌که سوار ماشین شود، در لنز دوربین نگاه می‌کند و می‌گوید: « ما می‌رویم تهران، برای عروسی خواهر کوچک‌ترم. ما به تهران نمی‌رسیم. ما همگی می‌میریم.»

بله مهتاب و خانواده‌اش به همراه دو تنِ دیگر می‌میرند و عروسی به عزا بدل می‌شود. مادر، واجدِ باروری و عشق و تداوم، تنها کسی است که مرگ را باور ندارد و طرفدار زندگانی است و در صحنه‌ی پایانی فیلم، ما شاهدِ رویا، خواسته و باور او هستیم؛ مهتاب همراه با آینه وارد می‌شود.

مسافران در جشنواره موفق عمل کرد و شش سیمرغ را از آن خود کرد اما در نمایشِ عمومی، فشار‌هایی برای به تعویق انداختن نمایش فیلم به وجود آمد؛ بیضایی در واکنش به وضع موجود نامه‌ای اعتراضی نوشت و سیمرغ خود را همراه با آن پس فرستاد.

فیلم گفتگو با باد (1378)

قرار است یک فیلمِ شش اپیزودی درباره‌ی جزیره‌ی کیش و برای معرفی آن ساخته شود؛ یک اپیزود آن به بیضایی پیشنهاد می‌شود و او ابتدا نمی‌پذیرد. سال 1376 است و او موفق شده است پس از هجده سال دوری از تئاتر، دو نمایش را بر صحنه ببرد؛ اکنون هم امکان ساخت فیلم بلند دارد و هم فعالیت در تئاتر پس دلیلی ندارد سهمی معادلِ یک ششمِ یک فیلم کامل را بپذیرد. با او تماس می‌گیرند و صمیمانه می‌خواهند که در تصمیمش تجدید نظر کند و می‌گویند این مجموعه خارج از محدودیت‌های معمول سینما ساخته خواهد شد. بیضایی _که از قبل، نیمه‌شبی در خواب و بیدار فکر ساختن فیلم کوتاهی شبیه به گفتگو با باد از سرش گذشته است_ برای تصمیم‌گیری نهایی به کیش سفر می‌کند. آن‌چه از کیش می‌بیند مأیوس و غمگینش می‌کند؛ تقلیدی از فرنگ. پس آواز‌های محلی کیش کجاست؟ فرهنگ بومی؟ معماری واقعی کیش این است؟ و... اما ملاقات با یک نوازنده‌ی بومی بوشهری شعله‌ی درونش را روشن می‌کند. مرد نوازنده سعید شنبه‌زاده است که از قضا بازیگر این فیلم هم می‌شود. همان شب تا صبح فیلم‌نامه را می‌نویسد و فیلم را در چند جای کیش که هنوز تبدّل ذات نیافته، فیلم‌برداری می‌کند.

زنی در لباس محلی و با نقاب و آرایش و زینت‌های زنان جنوبی، در بازار، در نخلستان، در بندرگاه و ...؛ او به دنبال مردی است که شتر می‌راند، قنات حفر می‌کرد، صدف می‌گرفت و بر درخت خرما عروج می‌کرد اما مرد نه زن را و نه خودش را _آن‌چنان که زن توصیف می‌کند_ به یاد نمی‌آورد. داستان عجیب و پرسش‌برانگیزی است. بیضایی در این فیلم کوتاه سعی دارد واقعیتِ _حداقل از دیدگاه خودش_ تلخِ جزیره‌ی کیش را به تصویر بکشد. به عقیده‌ی او کیش به شکل هدایت‌شده‌ای دچار تغییرات مدرنِ غیرایرانی شده است؛ توانمندی‌ و خلاقیت مردمانش به فراموشی سپرده‌ شده و دچار نوعی خودکشیِ فرهنگی و اقتصادی است. زن روح خلاق جزیره‌ است؛ وجدانِ بیدار که هنوز حقیقت خود را از یاد نبرده و مرد « یک معاصر است که خلاقیت در او مرده، تولید ندارد و فقط ساخته‌های دیگران را می‌فروشد. او حتی خلاقیت را به یاد نمی‌آورد. شکست‌های تاریخی و سرخوردگی‌های پیاپی، به او تنبلی و نومیدی از حرکت و خلاقیت را آموخته و فرهنگ دلالی، راه ساده زندگی کردن را پیش پایش گذاشته. او خودش را پشت هم انکار می‌کند به سود تنبلی و آسان طلبی. درواقع او خودِ خلاقش را می‌کشد یا می‌راند تا خودِ دلالش با وجدان راحت در این نظام مادی جا بیفتد.»[11]

فیلم سگ‌کُشی (1379)

گلرخ کمالی نویسنده‌ای جوان و برآمده از خانواده‌ای آرام و روشنفکر است. به همسرش گمان خیانت برده و یک سال گذشته را دور از او بوده است. اکنون که به تهران بازگشته، مطلع شده است که شریک همسرش کلاهبرداری کرده و گریخته است. گلرخ برای کمک به ناصر، وارد عمل می‌شود و سراغ یکایک طلبکارانش می‌رود. در این بین برای جلب رضایت آنان همواره با تحقیر و توهین و حتی تعرض مواجه می‌شود. جهانی مردسالار و بی‌رحم که در آن جایی برای زنان نیست؛ اندیشه‌شان، هویتشان، احترامشان، شرافتشان و اساسا وجودشان می‌تواند _یعنی بلامانع است که_ بازیچه قرار بگیرد. خوب است که باشند، زیبا و دلفریب باشند اما باهوش و جسور نه. قرار گرفتن در این چرخه‌ی بی‌رحم که چرخ‌دنده‌هایش، استخوان‌های گلرخ را پودر می‌کنند، از او موجودی دیگر می‌سازد؛ ترسش به فریادهای شجاعانه بدل می‌شود و شرمش به عصیانی تمام عیار؛ اما این پایان کار نیست. ورق بر می‌گردد. شوهر بی‌گناهش، دروغگو و خائنی تمام و کمال از آب درمی‌آید و پس از آن‌که گلرخ از تمامِ خودش برای نجات او می‌گذرد، او را رها کرده و قصد دارد همراه معشوقش بگریزد. تمام انگیزه‌ی گلرخ، تمام آن‌چه برایش جنگیده است به هیچ بدل می‌شود؛ اما ققنوس از خاکستر خود برمی‌خیزد. سگ‌کشی هم در جشنواره‌ی فجر، هشت سیمرغ کسب کرد.

سگ کشی

نویسنده:

بهرام بیضایی

ناشر:

روشنگران و مطالعات زنان

قیمت:

60,000 تومان

افزودن به پاکت خرید

فیلم وقتی همه خوابیم (1387)

تلاقی دو انسان از‌دست‌رفته، زندگی‌های از دست‌رفته. چکامه چمانی همسر و فرزندش را در تصادفی از دست داده و نجات شکوندی به جرم قتل همسرش در زندان بوده است؛ یک برخورد ناگهانی و جا‌به‌جایی! داستان زندگی یکدیگر را می‌شنوند و از یکدیگر کمک می‌خواهند. چکامه به نجات وعده می‌دهد در مقابل کشتنِ خواهر معتادش، حقیقتِ مرگ ترنج _همسر نجات_ را به خانواده‌اش بگوید. نجات در نهایت حاضر به قتلِ خواهرِ چکامه که همانا خودِ اوست نمی‌شود و او که پس از مرگ همسر و فرزندش قادر به ادامه‌ی زندگی نیست، راه دیگری برای مردن پیدا می‌کند. خودش را به جای نجات جا می‌زند و می‌رود سراغ چاووشی‌ها _یعنی خانواده‌ی ترنج_ تا آن‌ها کارش را یک سره کنند.... .

وقتی همه خوابیم

نویسنده:

بهرام بیضایی

ناشر:

روشنگران و مطالعات زنان

قیمت:

55,000 تومان

افزودن به پاکت خرید

آثار ساخته‌نشده

از میان فیلم‌نامه‌های پُرشمارِ بیضایی، تنها موارد ذکر‌شده به فیلم تبدیل شدند. اسامی برخی از فیلم‌نامه‌های دیگر او به این ترتیب است:

عیّار تنها (1349)، حقایقی درباره‌ی لیلا دختر ادریس (1354)، آهو، سلندر، طلحک و دیگران (1355)، قصه‌های میر کفن‌پوش (1358)، شب سمور (1359)، اِشغال (1359)، آینه‌های روبه‌رو (1359)، زمین (1361)، عیّارنامه (1363)، تاریخ سرّی سلطان در آبسکون (1363)، طومار شیخ شرزین (1365)، پرده نئی (1365)، سفر به شب (1368)، فیلم در فیلم (1369)، سیاوش‌خوانی (1372)، مقصد (1375)، اتفاق خودش نمی‌افتد! (1381) و...

ب: پژوهش‌ها

• نمایش در ایران (1341 -1342)
• نمایش در ژاپن (1343)
• نمایش در چین (1348)
• ریشه‌یابی درخت کهن (1384)

با وجود آن‌که بهرام بیضایی تحصیل در دانشگاه را پس از یک سال رها کرد و به پژوهش آزاد روی آورد و همچنین در سال 1360 از دانشگاه تهران اخراج و ممنوع‌التدریس شد؛ اما از گذشته تا امروز آثار او منبع و مرجع دانش‌آموختگان و علاقه‌مندان حوزه‌ی نمایش بوده و هست.

[1]- بیضایی، 1378: 33 و 34

[2]- لاهیجی، شهلا (1367)، سیمای زن در آثار بهرام بیضایی، تهران، روشنگران، صفحه‌ی37

[3]- بیضایی، 1378: 72

[4]- همان: 71

[5]- مراجعه کنید به فیلم سینمایی «کلاغ» ساخته‌ی بهرام بیضایی

[6]- همان: 160

[7]- لاهیجی، 1367: 48 و 49

[8]- بیضایی، 1378: 196 و 197

[9]- مراجعه کنید به مستند «عیّار تنها» ساخته‌ی علا محسنی

[10]- لاهیجی، 1367: 66

[11]- قوکاسیان، زاون (1379)، گفتگو، نقد و نظر و فیلم‌نامه‌ی گفتگو با باد بهرام بیضایی، تهران، دیدار، صفحه‌ی 47